فيلم هاى شور زندگى، فراتر از زمان،بازگشت سوپرمن و هرى پاتر و محفل ققنوس براى تلويزيون و واحد دوبلاژ سيما دوبله شده است.
به گزارش خبرنگار مهر، فيلم سينمايى شور زندگى به مديريت دوبلاژ محمود قنبرى براى برنامه سينما اقتباس شبكه چهار سيما دوبله شده است. اين فيلم را وينسنت مينه لى سال ۱۹۵۶ جلو دوربين برد. نورمن كوروين فيلمنامه را بر مبناى رمانى نوشته اروينگ استون نوشت. ميكلوش روشا موسيقى متن فيلم ۱۲۲ دقيقه اى شور زندگى را ساخت و كرك داگلاس، آنتونى كويين، جيمز دانلد، پاملا براون و اورت اسلون در آن نقش آفرينى كرده اند. اين فيلم روايتگر زندگى ون گوگ با نقش آفرينى داگلاس است. ون گوگ سال ۱۸۷۸ هلند را ترك مى كند تا به منطقه اى در بلژيك برود و براى معدنچيان زغال سنگ موعظه مذهبى كند. آنجا تحت تاثير فلاكت مردم منطقه قرار مى گيرد و از رياكارى زعماى كليسا برمى آشوبد و. . . كوئين براى اين فيلم برنده جايزه اسكار بهترين بازيگر مرد مكمل شد و داگلاس نيز نامزد دريافت جايزه بهترين بازيگر مرد بود.
فيلم سينمايى هرى پاتر و محفل ققنوس به مديريت دوبلاژ محمود قنبرى و با حضور گويندگانى چون منوچهر والى زاده، افشين زينورى، زهره شكوفنده، ميرطاهر مظلومى و. . . براى شبكه نمايش خانگى دوبله شده است. اين فيلم ماجراجويانه و فانتزى پنجمين روايت سينمايى از مجموعه كتاب هاى پرفروش جى. كى رولينگ نويسنده بريتانيايى است. فيلم هرى پاتر و محفل ققنوس را ديويد ييتس فيلمساز بريتانيايى كارگردانى كرده و داستان در ادامه ماجراهاى هرى پاتر در مدرسه جادويى هاگوارتس دنبال مى شود. فيلمنامه را مايكل گلدنبرگ نوشته و دانيل رادكليف، اما واتسن و روپرت گرينت بازيگران اصلى فيلم هاى قبلى نقش هاى خود را در فيلم جديد تكرار كردند. مايكل گامبون، گرى اولدمن، رالف فاينس و آلن ريكن از ديگر بازيگران فيلم ۱۳۸ دقيقه اى هرى پاتر و محفل ققنوس هستند كه محصول مشترك بريتانيا و امريكا است.
اين فيلم با بودجه اى معادل ۱۵۰ ميليون دلار ساخته شد و تاكنون ۲۹۲ ميليون دلار در آمريكا و ۶۴۷ ميليون دلار در دنيا فروخته است. دو فيلم اول مجموعه، هرى پاتر و سنگ جادو (۲۰۰۱) و هرى پاتر و تالار اسرار (۲۰۰۲) را كريس كلمبوس كارگردانى كرد. هرى پاتر و زندانى آزكابان (۲۰۰۴) را آلفونسو كوارون مكزيكى ساخت و فيلم چهارم هرى پاتر و جام آتش را نيز مايك نيوئل فيلمساز بريتانيايى كارگردانى كرد.
فيلم فراتر از زمان به مديريت دوبلاژ محمود قنبرى و با حضور گويندگانى چون حسين عرفانى، زهره شكوفنده، منوچهر والى زاده، افشين زينورى
و. . . براى شبكه نمايش خانگى دوبله شده است. تريلر فراتر از زمان محصول سال ۲۰۰۳ امريكا و مدت زمان آن ۱۰۵ دقيقه است. اين فيلم جنايى را كارل فرانكلين بر مبناى فيلمنامه اى از ديويد كولارد كارگردانى كرده و در آن دنزل واشينگتن، ايوا مندز، سانا لاتن و دين كين نقش آفرينى كرده اند.
واشينگتن در اين فيلم نقش يك افسر پليس فلوريدا را بازى مى كند كه بايد پرده از راز دو قتل بردارد و در غير اين صورت خودش متهم به قتل مى شود. فيلم سينمايى فراتر از زمان با بودجه ۵۰ ميليون دلارى ساخته شد و در دنيا ۵۵ ميليون فروخت.
فيلم سينمايى بازگشت سوپرمن به مديريت دوبلاژ محمود قنبرى و با همكارى گويندگانى چون منوچهر والى زاده، مينو غزنوى، افشين زينورى، ميثم نيكنام و. . . براى شبكه نمايش خانگى دوبله شده است. اين فيلم را برايان سينگر سال ۲۰۰۶ جلو دوربين برد. فيلمنامه بازگشت سوپرمن را دن هريس و مايكل دوئرتى بر مبناى شخصيت هاى خلق شده توسط جرى سيگل و جو شوستر نوشتند.
در اين فيلم ۱۵۴ دقيقه اى براندون راث، كيت باسوورت، كوين اسپيسى، جيمز مارسدن، پاركر پوزى و فرانك لانجلا به ايفاى نقش پرداختند. در خلاصه داستان فيلم بازگشت سوپرمن آمده: از ماجراى سوپرمن ۲ مدت زمانى گذشته و از وقت ناپديد شدن ناگهانى اش، دنيا به زندگى بدون سوپرمن عادت كرده است.
وقتى سوپرمن بازمى گردد با متروپوليس رو به رو مى شود كه ديگر به او نياز ندارد و در غيبتش، لوييس لين به طرف خواستگار جوان ديگرى به نام ريچارد وايت رفته است و. . .
فيلم سينمايى زودياك هم براى بار دوم به مديريت دوبلاژ زهره شكوفنده براى شبكه نمايش خانگى دوبله شده است.
براى دوبله اين اثر منوچهر والى زاده، افشين زينورى، حيسن خدادادبيگى، شراره حضرتى، امير منوچهرى، منوچهر زنده دل، ابراهيم شفيعى، رضا آفتابى، بيژن عليمحمدى، مهناز آباديان، شهروز ملك آرايى، محبت دارآفرين، مجيد صيادى، امير عطرچى، شايان شام بياتى، محمدرضا مومنى، مريم نورى درخشان و سميه موسوى حضور داشتند.
اين فيلم پرتعليق به كارگردانى ديويد فينچر فيلمساز مطرح امريكايى توليد سال ۲۰۰۷ بر مبناى مجموعه كتاب هاى غيرداستانى زودياك نوشته رابرت گرى اسميت ساخته شده و در آن جيك جيلنهال، مارك روفالو و رابرت داونى جونير نقش آفرينى كرده اند.
فيلم درباره قاتل زنجيره اى معروف به زودياك است كه اواخر دهه ۱۹۶۰ در منطقه سانفرانسيسكو با قتل هاى پى در پى شهر را در وحشت فروبرد. او با ارسال نامه هايى رمزى به روزنامه ها و رسانه ها به اين وحشت بيشتر دامن زد. زودياك داستان مردان و زنانى است كه براى دستگير كردن اين قاتل معروف وارد عمل شدند. اين قضيه تا به امروز حل نشده و پرونده همچنان باز است.
اين فيلم دو ساعت و ۳۶ دقيقه اى با بودجه اى ۶۵ ميليون دلار ساخته شد، در حالى كه در امريكا ۳۳ ميليون دلار فروخت و فروش جهانى آن به ۵۱ ميليون دلار رسيد. فينچر متولد سال ۱۹۶۲ و سازنده فيلم هاى مطرحى مانند هفت و باشگاه مشتزنى است.

تصويربردار جوان و آسيب ديده سينما، با اشاره به اين كه با حوزه هنرى، قرارداد سه ماهه آزمايشى بسته است، گفت: در حال حاضر مسكن و پروتز دست وپا بزرگترين مشكل من است. به گزارش خبرگزارى فارس به نقل از پايگاه خبرى فيلم كوتاه، مصطفى كرمى تصويربردار جوانى كه چند ماه پيش در حادثه اى هنگام ساخت يك فيلم كوتاه دو دست و انگشتان پاهايش را از دست داد، در گفت وگويى درباره اين ديدار گفت: هفته گذشته من با مادرم به ديدار آقاى شمقدرى رفتم. ايشان درباره مشكلاتم پرسيدند و من هم گفتم بزرگترين مشكلم اول پروتز دست وپايم و بعد مسكن است. چون خانه اى كه الان در آن سكونت دارم با كمك مالى اقوامم اجاره شده و من بايد اين پول را به آنها برگردانم. وى با گلايه از بازتاب ناصحيح اين ديدار در برخى رسانه ها ادامه داد: متاسفانه برخى رسانه ها از قول من نوشته اند كه وضعيت استخدامم در حوزه هنرى مشخص نيست در حالى كه حوزه هنرى اولين جايى بود كه به قولى كه داده بود عمل كرد و با من يك قرارداد سه ماهه آزمايشى بستند. مصطفى كرمى درباره كميته هاى پى گيرى وضعيتش گفت: آن زمانى كه من در بيمارستان بودم سه كميته براى پى گيرى وضعيتم تشكيل و اين قضيه در رسانه ها مطرح شد. به جز آن خيلى ها آمدند شماره تلفن دادند گفتند هر كارى داشتى زنگ بزن اما حالا خيلى هايشان حتى جواب تلفن ام را هم نمى دهند.

رحيم عبدالرحيم زاده
بخش عمده اى از تاريخ تئاتر و نمايش چه در زمانى كه در قالب آيين و نمايش هاى آيينى متجلى مى شود، چه در تئاترهاى فاخر و پر زرق و برق كلاسيك، چه در ناتوراليسم افراطى كسانى مانند آنتوان، چه در تئاتر مدرن و اشكال و سبك هاى مختلفش، چه در تئاتر آيينى مدرن كه در تئاتر آرتو و گروتوفسكى تحقق مى يابد مبتنى بر باورپذيرى تماشاگر بوده است.
در آيين تماشاگر خودبخشى از فرايند ارجا مى شود و از اين طريق باورپذيرى به انجام مى رسد و اين باورپذيرى به حدى قدرتمند مى شود كه بين تماشاگر وبازيگر به نوعى جذبه و خلسه روحانى و معنوى دست مى يابد.
در تئاتر ارسطويى نيز اين سير حوادث نمايشنامه است كه تماشاگر را مقهور خود مى سازد و او را به اوج و حضيض مى برد و او را آنچنان درگير با فاجعه تراژيك مى كند تا به تعبير ارسطو در تماشاگر كاتارسيس يا تزكيه نفس اتفاق افتد. در تئاترهاى كلاسيك نوع صحنه آرايى و لباس ها به گونه اى است كه محيط هاى پرزرق و برق اشرافى را براى مخاطب زنده مى سازد.
در تئاترهاى ناتوراليستى قرن ۱۹ باورپذيرى از طريق كشاندن آدم ها و اشياء واقعى بر صحنه انجام مى گرفت. در شيوه استانيسلاوسكى اين امر بيش از هر چيز بر عهده بازيگر و چگونگى پرداخت نقش و شخصيتش است. در تئاتر مدرن عليرغم به هم ريختن تمامى اين قواعد باز تئاتر سعى دارد شكل ديگرى از واقعيت را كه به زعم او باورپذيرتر نيز هست به تماشاگر عرضه دارد.
تماشاگر تئاتر همواره مسحور جادوى تئاتر بوده است با آن گريسته است، با آن خنديده است و با آن به فكر فرورفته است. اين ارتباط، ارتباط پيچيده اى است. تماشاگر با وجود آنكه مى داند با شخصيت ها، دكورها، نورها و لباس هاى غيرواقعى روبروست اما آن را باور و گاهى با آن همذات پندارى مى كند. حتى در تئاترى همچون تئاتر برشت كه مبتنى بر فاصله گرفتن، بيگانه سازى و عدم همذات پندارى است باز در قالبى قابل باور به تماشاگر عرضه مى گردد.
تئاتر هنرى است كه بر اساس قراردادها شكل مى گيرد و نوع قراردادى كه يك اجراى تئاترى با تماشاگرش مى بندد اساس باورپذيرى تماشاگر است. اگر از همان ابتدا اين قرارداد بر اساس واقعيت هاى رئاليستى شكل گيرد حضور هر عامل يا عنصر غيررئاليستى باعث برهم خوردن نظام ذهنى مخاطب و در نتيجه قرارداد تماشاگر و اجرا مى شود.
در حالت عكس نيز اجرايى كه قراردادهايش بر اساس سمبول ها شكل مى گيرند هجوم يكباره واقعيت باعث باورناپذيرى فضاى اثر مى گردد. بدين ترتيب بر پايه اين قراردادها، منطقى خاص خود بنيان مى نهد و بر اساس اين منطق است كه تماشاگر اجرايى را قابل باور مى داند و با آن همراه مى شود.
البته اين منطق الزاما منطق واقعيت نيست چرا كه در تئاتر مى توان هر گونه منطقى را به هم ريخت حتى اگر به قدرت و استوارى منطق واقعيت و زندگى باشد اما مشروط به آنكه منطقى ديگر و محكمتر جايگزين آن نمود.
اين منطق نوع رابطه ما را با اجرا تعيين مى كند و هر گونه گسست از اين منطق رابطه ما را با اجرا از هم مى گسلد. بسيارى از اجراهاى تئاتر به علت عدم شناخت از اين منطق و قواعد قراردادى نمى توانند نظامى براى خود سامان دهند و همين امر باعث بى منطقى اثر و عدم باورپذيرى مخاطب مى گردد.
اجراى شارل دوگل يكى از اين اجراهاست كه با الهام از حوادث روز سعى و اصرار فراوانى بر باورپذيرى از سوى تماشاگرانش دارد و شاهد اين اصرار استفاده ناتوراليستى از زبان از سوى كارگردان نمايش است به نحوى كه شخصيت ها متناسب با نوع مليتشان از زبان بهره مى گيرند و شخصيت هاى فرانسوى با زبان فرانسوى، شخصيت هاى ايرانى با زبان فارسى و ديالوگ بين اين دو با زبان هاى فرانسوى و انگليسى انجام مى گيرد.
هر چند اين نوع استفاده از زبان قاعده مقبولى نيست چرا كه اجرا را با موانع و آشفتگى هاى فراوان روبرو مى سازد مثلا تصور كنيد نمايشى از يونان باستان با زبان يونانى قديم و نمايشى از ايران باستان با زبان پهلوى يا اوستايى اجرا شود و يا نمايشى كه كاراكترهاى آن مليت هاى مختلف دارند هر كدام با زبان خود سخن گويند اما اين اصرار نشان از آن دارد كه كارگردان سعى فراوانى بر باورپذيرى زمان، مكان و شخصيت هاى اثرش دارد اما با ذكر نمونه چنانكه نشان خواهيم داد اين اصرار كارگردان و گروه اجرايى ناكام مى ماند.
۱- نمايشنامه: در اجراهايى كه ساختمان اثر بر اساس روايت يك داستان قوام مى يابد و اجرا بيش از آنكه بر نشانه هاى ديدارى تاكيد بورزد بر عوامل كلامى استوار است نمايشنامه اگر نگوييم مهمترين، يكى از مهمترين ركن هاى سازنده اثر است. در اين گونه اجراها با از هم گسيختگى متن نمايشى اجرا نيز دچار آشفتگى و از هم گسيختگى مى شود. نمايشنامه شارل دوگل در سير تسلسلى حوادثش در چندين نقطه منطق روايى اش از دست مى رود و مجموعه اى از ابهامات و سوال هاى بى پاسخ براى تماشاگر به جاى مى گذارد. حوادث پى در پى اين نمايشنامه گاهى هيچ پيش زمينه اى ندارند و منطق محكمى آنها را به يكديگر متصل نمى سازد و سوالات كليدى از اين دست در پايان اجرا در ذهن تماشاگر باقى مى ماند: چرا دقيقا در يك روز در كشور فرانسه و در فرودگاه شارل دوگل دو ايرانى كه دو قصد متفاوت و حتى متضاد دارند بايد بازداشت شوند آيا غير از آنكه نمايشنامه قصد داشته دو ايرانى را با افكار متضاد در كشورى غريبه رو در روى هم قرار دهد. نمى بايست منطقى برخاسته از خود اثر منجر به برخورد و تضاد آنان شود اگر منطق اين حادثه تنها اتفاق باشد آيا نمى بايست پيش زمينه اى براى اين اتفاق وجود داشته باشد شخصيتى كه يك بازيگر است و ايران را ترك گفته تا در فرانسه اقامت گزيند انگيزه اصلى اش از جلاى وطن را عشق دخترى به نام ميترا ذكر مى كند كه در پاريس اقامت دارد اما نه اين عشق، نه ميترا و نه انگيزه شخصيت در نمايشنامه معرفى نمى گردد و تنها در لحظه اى گذرا به آن اشاره اى كوتاه مى شود.
اگر اين انگيزه چنان قوى است كه باعث ترك وطن و مهاجرت شخصيت شده است چرا تا بدان حد كم بدان پرداخته شده است. تا حدى كه هيچ تاثيرى در روند نمايشنامه بر جا نمى گذارد. در لحظه اى كه ميترا از كمك به شخصيت احتراز مى ورزد به شكلى ناگهانى و به يكباره شخصيت متحول مى شود و ما اين فرايند تحول را در اجرا نمى بينيم و هيچ پيش زمينه اى نيز براى آن چيده نمى شود.
شخصيت ديگر اين نمايشنامه نيز به درستى پرداخت نشده است و تنها مى دانيم قصد او بازگشت به ايران است. او افكارى متعالى در ذهن دارد اما در عين حال مدام اصرار به خوابيدن دارد مى دانيم او در فرانسه ادبيات تطبيقى خوانده است و با نقد ادبى سر و كار دارد اما نمى دانيم اين اشاره چه كمكى به نمايشنامه مى كند.
اين كاراكتر فقط حرف هاى زيبا مى زند و جملات قصار بر زبان مى راند بدون آنكه كنشى واقعى از او در صحنه ببينيم. از ديگر تناقض نمايشنامه مى توان به پايان آن اشاره نمود شخصيت بازيگر در طول اجرا فرانسوى نمى داند و شخصيت ديگر حرف هاى مامور فرانسوى زبان را براى او ترجمه مى كند اما به يكباره در پايان نمايشنامه حرف مامور را بدون كمك شخصيت ديگر مى فهمد و طبق گفته او چمدانش را برداشته و از صحنه خارج مى شود. در اينجا بحث بر سر اين نيست كه روى دادن هر كدام از اتفاقات فوق ناممكن است بلكه بحث بر سر اين است كه منطق گمشده اثر كدام است كه چنين رويدادهايى را
مى آفريند و چه پيش زمينه هايى در متن براى چنين رويدادهايى تدارك ديده شده اند.
با گم شدن اين منطق در نمايشنامه شارل دوگل شخصيت پردازى بيش از هر چيز لطمه مى بيند و گام مهم اول در باورپذيرى تماشاگر از اثر كه اتفاقا اثرى كلامى و مبتنى بر داستان است ناقص و ناكام مى ماند.
۲- بازيگرى: بازيگرى از اركانى است كه همواه و در هر نوع تئاترى نقش مهم و عمده اى در باورپذيرى تماشاگر ايفا مى كند چرا كه باورپذيرى ميان دو انسان يعنى تماشاگر و بازيگر هميشه بيش از باورپذيرى ميان انسان و يك شىء يا يك نور يا رنگ است. بازيگر به دليل زنده بودنش در مقابل تماشاگر، به دليل همنفس بودنش با تماشاگر ملموس ترين و قابل باورترين ارتباط را با تماشاگر دارد. اما اين دقيقا از عواملى است كه باورپذيرى در نمايش شارل دوگل را تضعيف مى كند. بازى بازيگران اين نمايش و به خصوص دو كاراكتر اصلى آن ضعف شخصيت پردازى نمايشنامه را دوچندان مى كند. هر سه بازيگر اين اجرا شخصيت هايى تخت، تك بعدى و يك لايه مى سازند و شخصيت ها را تا حد تيپ هايى تكرارى تنزل مى دهند به طورى كه از ابتدا تا انتهاى اجرا با مهاجرى تازه وارد، توسرى خور و خودباخته، مهاجرى بيزار كه قصد بازگشت به وطن را دارد و مامورى خشن و خوش پوش روبروييم و به حدى اين حالت و اين لايه از شخصيت ها در اجرا تكرار مى گردد كه بازى ها پس از گذشت دقايقى چند براى تماشاگر كسالت بار و خسته كننده مى شود.
حتى ميميك صورت شخصيتها چنان قالبى و تكرارى مى شود انگار ماسكى است كه بر چهره زده اند و آن را از صورت جدا نمى سازند. اين در حالى است كه در اجرا و به خصوص براى بازيگرى كه نقش بازيگر را در اجرا ايفا مى كرد لحظات و امكانات متنوعى براى تغيير حس، تنوع بازى و تحول شخصيت وجود داشت كه به عنوان مثال مى توان به قسمت هاى بازى در بازى در طول اجرا اشاره نمود اما وى هرگز نتوانست از اين امكانات بهره كافى را ببرد و نقشى كاملا يكنواخت و تكرارى در طول اجرا به مخاطب عرضه نمود. اين بازى سرد، بى روح و يكنواخت باعث مى شود تماشاگر نتواند با شخصيت ها ارتباط برقرار نمايد و دغدغه هاى آنان را باور كند كه نتيجه كلى آن عدم باورپذيرى كل اجرا است.
۳- طراحى صحنه: طراحى صحنه نيز جزو عواملى است كه در باورپذيرى مخاطب از زمان، مكان، فضا و اتمسفر نمايش سهم عمده اى بر دوش دارد به گونه اى كه طراحى صحنه يك تئاتر جزو اولين عواملى است كه قرارداد و منطق يك اجرا را بنيان مى نهد و به مخاطب عرضه مى دارد. طراحى صحنه نمايش شارل دوگل با وجود جذابيت اوليه اش در لحظه ورود به سالن و بازتاب كج و معوج چهره هاى تماشاگران بر روى شيشه هاى نصب شده در دكور به محض روشن شدن نور و شروع نمايش تماشاگر را پس مى زند.
طراحى صحنه اى كه سالن كوچك مولوى را هر چه كوچكتر و بسته تر نموده است و دامنه حركتى بازيگران را بسيار محدود كرده است. يك طراحى صحنه فاقد كمپوزسيون كه البته در ساخت دكورها هم وسواس زيادى به كار نرفته است. فضايى كه قرار بوده اتاقى -شما بخوانيد بازداشتگاه- در فرودگاه شارل دوگل پاريس را براى ما تداعى كند اما با آن تخت و جاسيگارى بزرگ و نوشته هاى روى ديوار و شيشه هاى كثيف بيشتر ما را به ياد مهمانخانه اى محقر مى اندازد. سكويى كه نقش آن در اتاق ناشناخته است و فاقد هر گونه هويت خاصى است. ديوارهايى كه انگار تكه هايى از تخته سياه هستند و كاركردشان تنها براى نوشتن است و شيشه هايى كه به شكل اتفاقى در هر كجاى اين ديوارها قرار گرفته اند. فضايى شلوغ، نامعلوم و بى هويت كه امكان هر گونه تجسم فضايى را از تماشاگر سلب مى كند. ابزار فراوانى كه كاربرد چندانى در صحنه ندارند و به دليل نوع چينششان برخلاف خواسته طراح حتى فضايى بسته را نيز القا نمى كنند. بدين ترتيب طراحى صحنه كه قرار است زمان و مكان را به ما معرفى كند و باعث باورپذيرى اثر گردد در حد يك طراحى ناقص و سترون باقى مى ماند و بيش از پيش از ميزان باورپذيرى اثر مى كاهد.
آيا تنها به واسطه نوشته هاى فرانسوى بر روى ديوار ، گفتگوهايى به زبان هاى خارجى همچون فرانسوى و انگليسى و بهره گيرى از حوادثى كه تيتر روزنامه ها و اخبار تلويزيون است مى توان به باورپذيرى نزد تماشاگر دست يافت يا آنكه باورپذيرى در تئاتر نه به واسطه نشان دادن واقعيت بر صحنه بلكه از راه چگونگى نشان دادن اين واقعيت است كه به دست مى آيد.

هيات مديره كانون كارگردانان تئاتر ايران در حمايت كارگردانانى كه نسبت به آثار راه يافته به بخش چشم انداز بيست و ششمين جشنواره تئاتر فجر گلايه مند هستند، نامه ا ى را خطاب به دبير جشنواره نوشتند. به گزارش ايسنا، در بخش هايى از اين نامه كارگردانان تئاتر خواستار توجه به اعتراضات و پاسخ به پرسش ها شدند: در اين نامه آمده است: ما خواستار ذكر دلايل مردود شدن آثار به صورت كتبى، اعلام اولويت ۴۸ آثار بازبينى شده براساس امتيازات كسب شده و افزايش آثار منتخب، حداقل بر مبناى اعلام اوليه هيات انتخاب (۱۴ اثر) و پرداخت غرامت، بابت هزينه هاى انجام شده درايام تمرين است همچنين نسبت به عدم شفافيت قواعد بيست و ششمين جشنواره  بين المللى تئاتر فجر در فراخوان چاپ شده، نتيجه مايوس كننده يا انتخاب هاى نهايى، ميزان آثار پذيرفته شده ( حدود ا۱ از۱۱ ، متن هاى مصوب) ، همچنين كمبود امكانات واگذار شده و دشوارى شرايط حاكم بر تمرينات براى آماده سازى آثار به منظور بازبينى معترض هستند. و در ادامه آمده است: با توجه به آنكه بسيارى از اين گروه ها زمان زيادى را براى آماده سازى نمايش هايشان صرف نموده اند و از طرف ديگر هنرمندان عضو هر گروه از طريق همين حرفه، هويت اجتماعى يافته، امرار معاش مى كنند دبير جدى ترين، گسترده ترين و نامورترين جشنواره تئاتر كشور بديهى و لازم است كه به شاغلين اين حرفه، بنيه جدى آن و راه هاى گسترش توانش بيانديشد و با چنين دغدغه هايى سياست هاى كلان جشنواره را مديريت كند. در پايان اين نامه كه رونوشت آن براى مديرعامل خانه تئاتر، معاون هنرى وزارت ارشاد، مدير اداره كل هنرهاى نمايشى نيز ارسال شده آمده است: فراموش نكنيم احترام به خواست هاى مشروع اين هنرمندان، احترام به اين هنر حرفه و اثبات ژرف انديشى سياست گزاران آن است. اين نامه در نشستى كه در محل خانه تئاتر برگزار شد، اعلام شد. كارگردانان حاضر شامل كتايون فيض مرندى، على اكبر عليزاده، سيروس همتى، هادى عامل، كوروش نريمانى، عليرضا محمدى، مالك سراج، على هاشمى، حسن باستانى، كيوان نخعى، رضا كوچك زاده، آناهيتا غنى زاده، طوفان مهرداديان با ارايه نظريات و پيشنهادات خود به محمد رحمانيان، حسن معجونى، مجيد گياهچى، ايوب آقاخانى، رضا حامدى خواه به عنوان اعضاى هيات مديره كانون كارگردانان ارايه كردند. حسن باستانى يكى از كارگردان هاى معترض گفت: رد شدن كارهايمان برايمان مهم نيست، اما مهم برخوردى است كه با ما انجام شده است چرا كه ۴۸ گروه خود را براى شركت در جشنواره آماده كرده اند اما از اين ميان تنها ۶ كار از تهران پذيرفته شده است ! و اين يعنى هدر دادن وقت انرژى و هزينه بيش از ۶۰۰ هنرمند تئاتر. كتايون فيض مرندى هم گفت: اگر برگزاركنندگان جشنواره تنها ۶ كار مى خواستند، مى توانستند همانند دوره هاى گذشته سفارش بدهند تا ديگر شاهد بروز چنين مشكلاتى نباشيم. مالك سراج هم در سخنان كوتاهى با اعتقاد بر اينكه برگزاركنندگان جشنواره در زمينه پذيرش آثار حتى عرف رايج را هم رعايت نكرده اند، ادامه داد: ارايه اين آمار بسيار ناعادلانه است به ويژه اينكه بسيارى از گروه ها مشكل سالن تمرين داشتند.محمد رحمانيان رييس كانون كارگردانان نيز با شنيدن اين سخنان گفت: بايد معيار و ضوابط پذيرش ورود آثار به جشنواره فجر را مشخص كرد. سيروس همتى نيز با اظهار تاسف از كمبود سالن تمرينات گفت: به ما اعلام شد دبير جشنواره قائم مقام شهردارى است و مشكلى از بابت سالن تمرين نخواهيم داشت و ما نيز با همين اميد كار را شروع كرديم اما عملا به هر يك از ما ۴۸ ساعت زمان تمرين رسيد كه بسيار اندك است.