Javan Daily

گفت و گو:امير حسين دهقان
تيغ زن فيلمى ديگر در راستاى رويكرد جديدى است كه داود نژاد پس از «مصائب شيرين» در مجموعه آثار خود برگزيده است. رويكردى كه به رغم عدم توفيق مطلوب در جلب رضايت هر دو دسته مخاطبان عام و خاص با سماجت و صرف انرژى مادى ومعنوى به آن ادامه مى دهد . شايد هنوز باشند كسانى كه كماكان به داود نژاد توصيه بازگشت به سينماى «نياز»و «نازنين» را كنند ولى اين توقعى بيهوده است چرا كه به نظر مى رسد تلاش و سماجت داود نژاد بى ثمر نبوده و نشانه هاى آشكار به بارنشستن اين رويكرد در معرفى و تثبيت مولفه هاى جديد خود با «هوو» و به ويژه «تيغ زن» مشهود است.هر چند هنوز به توفيق كامل دست نيافته و داود نژاد تا رسيدن به جايگاه شايسته خود در سينماى ايران فاصله دارد .گفت وگويى با اين كارگردان سينما انجام داده ايم كه با هم مى خوانيم.
* قبل از وارد شدن به محتواى فيلم از ساختار كلى فيلمنامه و ضرورت غير خطى بودن روايت بگوييد؟
** علاقه مند هستم موقعيتى را طرح كنم و بعد در ارتباط با آن موقعيت وضعيت هاى پيشين و پسين را بررسى كنم كه چه طور به اين موقعيت رسيده ايم. اين كار را در چند فيلم اخيرم انجام داده ام يعنى يك موقعيت حساسى را شروع طرح مى كنم و بعد در طول فيلم نشان مى دهم كه چطور اين موقعيت به وجود آمده است و بعد اين موقعيت به چه سرانجامى مى رسد. به تدريج دارم به تفاوت هاى قصه گويى در سينما و ادبيات بيشتر پى مى برم. سينما با كار روى يك موقعيت و آدم هايى كه روى ديگر آن موقعيت هستند در واقع قصه هاى فراوانى را بيان مى كند. در سينما ما به خواستگاه قصه برمى گرديم و اين كه چطور قصه ها شكل مى گيرند. براى همين ترجيح مى دهم در شروع فيلم موقعيتى كه فيلم و آدم هاى آن فيلم درگير آن موقعيت هستند را جورى نشان بدهم كه بقيه فيلم شرح و بسط آن موقعيت باشد.
*براى علاقه و دغدغه خودتان ضرورت اين انتخاب چيست. زيرا بدون اين كه صحنه اى را حذف كنيم و يا اضافه كنيم صرفاً با جابه جايى آن ها خطى را روايت نماييم.
**گرفتارى سينما از بدو تولدش اين است كه درگير دو جريان مالى و سياسى شده است. اين دو جريان هميشه اصرار داشته اند كه سينما را ابزار علاقه و اهداف خودشان كنند يا تبديل به يك نمونه از بخشنامه هاى سياسى كنند و يا به سمت انواعى از نمايشى ببرند كه مشترى دارد، از آكروبات تا سيرك و در قالب نمايش روحوضى بگير تا تئاتر هايى كه در لاله زار نشان داده مى شد. اين مانع از آن شده كه سينما در طول عمر خيلى كوتاهى بتواند با ظرفيت هاى واقعى خودش ظاهر شود. عمر سينما عمر كوتاهى است همه هنرها عمرشان به هزاران سال مى رسد اما سينما صد سال است كه متولد شده و اين دو مانع نمى گذارند كه سينما ظرفيت هاى اصلى خودش را پيدا يا آشكار كند. گرايش اقتصادى اصرار دارد كه سينما برپايه كليشه هاى امتحان پس داده شده فيلم توليد كند. وقتى گرايش كاسبكارانه بر نظام توليد ، توزيع و نمايش غلبه پيدا مى كند به نحو تعصب آميزى از اين خصوصيات عادات و كليشه ها مراقبت و دفاع مى شود. ما هم در طول پانزده - بيست سال گذشته باز اين گرفتارى را پيدا كرده ايم. يعنى دوباره سينما در دام سياست بازى وكاسب كارى افتاده ومتوجه نيستيم كه به تدريج توجه به خود سينما و ظرفيت هاى زبانى و بيانى سينما كه در ده سال اول پس از انقلاب به آن توجه شد يواش يواش دارد به سيما مى رود و ما باز هم به همان گرايش هاى سى - چهل سال گذشته برگشته ايم كه سينما را صرفاً دكانى براى كاسبى تلقى مى كنند. براى من كه بخش عمده عمرم را در سينما گذرانده ام و دل خوشى ام جز فيلم ساختن ندارم اين گونه كاركردن سخت است. قبل از انقلاب شايد بيست فيلمنامه با همين ويژگى ها نوشته ام و فيلم شده است. بعد از انقلاب هم فيلمنامه هايى با اين ويژگى نوشته ام كه فيلم شده است. الان نمى توانم انگيزه اى براى فيلمسازى در خودم سراغ پيدا كنم. اگر قرار باشد بازسازى تكرارى همان كليشه هاى ملال آور را تكرار كنم، درمورد ديدگاه هاى جديد خودم كه به سوال شما برمى گردد به اين نتيجه رسيده ام كه قصه گويى درسينما با قصه گويى درادبيات متفاوت است. دليل خيلى واضحى دارد، قصه در شكل نوشتارى فقط با چشم ما سرو كار دارد كه خيره به خطوط مى شويم و به دنياى درون خودمان مى رويم با انواع خاطرات شخصى خودمان، توصيفات نويسنده را بازسازى مى كنيم و دنياى رمان را با انگاره هاى خودمان شكل مى دهيم، اما سينما ما را مستقيماً در معرض مشاهده واقعيت نشان مى دهد، يعنى در اصل به خواستگاه قصه نويسى مراجعه مى كند، ما همه مقيد به يك ذهنيت و زاويه ديد هستيم. هيچ كدام از ما نمى توانيم مدعى باشيم كه به طور مطلق با امر واقع در تماس هستيم .همه ما از ضعف ها ومحدوديت هاى شناختى خودمان تلقى اى از يك واقعيت مى كنيم. اصولاً در رابطه آدميزاد با پيرامونش نمى توانيم بگوييم دريافت هاى ما مطلقاً همان چيزى است كه در واقعيت جارى است. يك جور تقرب و نزديك به امر واقع مى جوييم. از اول كه بشر در غارها نقاشى مى كرده يا آواهايى توليد مى كرده يا ابزار مى ساخته يا مراسم و آيين برگزار مى كرده دغدغه هايى داشته كه اين دغدغه ها بين ما و بشرهاى اوليه مشترك است و تا آخر هم وجود دارد. سينما ، موسيقى كلام، قاب بندى، نمايش، بازيگرى، كارگردانى همه اينها را دارد كه بر يك رشته خبرى ظرفيت هايى اضافه شود.علاوه بر قصه گويى تفاوت نيز در روش و ظرفيت متفاوتى در بيان ايجاد مى كند. من به دليل علاقه مندى به اين نتيجه رسيدم كه در موقع ساختن يك فيلم بهتر است يك موقعيت را ترسيم كنم و سپس داخل اين موقعيت برويم و ظرفيت ها را كشف و بازسازى كنيم. اگر خود اين موقعيت را بتوانيم در سينما به طور زنده شناسايى و بازسازى ودر نهايت منعكس كنيم قصه هاى فراوان و متعددى در دل آن است كه هر كدام مى تواند يك قصه باشد. براى همين ترجيح مى دهم موقعيتى را در ابتدا به صورت علامت سوال ايجاد كنم و بعد با توجه به موقعيت شروع كنم به كار كردن با آدم ها و روابط و وقايع ديگر آن.
* ويژگى ذاتى سينما نگاه كاسبكارانه و بازگشت سرمايه فيلم است. زيرا براى توليد فيلم ديگر، چرخه باز توليد بايد با حداقل هزينه هاى اوليه خود بازگردد. زيرا هر هنرمندى دوست دارد مخاطب زيادى داشته باشد.
** درست است. اما من هم بعد از چهل سال گدايى شب جمعه را گم نمى كنم، كما اين كه به نظر مى رسد تيغ زن در نمايش اول به آن ميزان لازم توفيق دست پيدا كرده و نهايتاً با آن نتيجه روبه رو هست كه امكان ادامه كار من فراهم شود. بيشتر از اين هم چيزى نمى خواهم. دنبال اين نيستم كه از سينما پول در بياورم هر چيزى كه در مى آورم به سينما بازمى گردانم و به يك زندگى ساده قانع هستم.مهم اين است كه برايم كار در سينما و پيگيرى دغدغه هايم فراهم باشد. اين فيلم از لحاظ گيشه اين امكان را به من مى دهد.
* در بحث روايت غيرخطى فيلم شكست زمان و مكان و نظم غير خطى سكانس ها بسيار به چشم مى آيد. دليل اين بى نظمى در نوع فيلمسازى شما چيست ؟
** اين قبيل اتفاق ها تازگى ندارد خيلى زياد در سينماى همه جاى دنيا ازاين اتفاق ها مى افتد تنها اين جا نگاه كاسب كارانه غلبه سفت و سختى بر شرايط پيدا كرده و هر نوع نوآورى و ابتكار را در سينما محكوم ومنزوى كرده و يك واكنش ناخودآگاه عمومى نسبت به هر نوآورى به وجود آورده است و گرنه اين كارى كه من انجام داده ام رفته ام اين پرسوناژ را از زمان ديرتر ديده ام و آن را به همان لحظه آورده ام، طورى كه وقتى برمى گرديم به اين صحنه ، مجيد و نيما را مى بينيم كه گردن كج مى كنند و به آن منظره دقت مى كنند و آن نقطه نظر را مى بينند. در بقيه فيلم هم همه چيز سرراست و بدون دستكارى است.
* اين جابه جايى در هنگام تدوين اتفاق يا ازابتدا در فيلمنامه همين طور بود؟
** اين نگرش كه من دارم حتى روى نگارش فيلمنامه اثر مى گذارد يعنى در فيلمنامه اين قبيل اتفاقات وجود دارد. در متنى كه براى اجرا نوشته ام وجود دارد ولى گاهى موقع گرفتن فيلم هم ايده هايى به نظرم مى رسد كه موقع اجرا آن ها را پياده مى كنم و با توجه به آن شكل عمومى اى كه براى فيلم در ذهنم شكل مى گيرد و فوكوس مى شود جايگاهى براى آن پيدا مى كنم. در اين مورد خاص در نوشته اول اين ماجرا بود چون دنبال جايى مى گشتم كه اول ماشين را معرفى كنم. اين مورد خاص در نوشته قبلاً پيش بينى شده بود.
* به لحاظ برداشت شخصى اهميت ماشين و عطا ابتدا شروع فيلمنامه از همان جا بوده است؟
** شروع فيلمنامه تقريباً همين است. از تيتراژ كه مى گذريم مواجه با دو آدم مى شويم كه جلوى خانه اى توقف مى كنند و انتظار دارند كه ببينند آن جا چه مى گذرد. بعد همان جا به سراغ عطا مى رويم. در شروع فيلم با دقايقى تاخير اين اتفاق مى افتد. سكانس شروع مقدمه اى بر فيلم است. از تيتراژ به بعد فيلم شروع مى شود كه همه چيز زير سايه آن مقدمه معنا خواهد شد.
* شخصيت هاى فيلم چهارجوان هستند عطا، نيما، مجيد، نازنين، از فرم ساختار روايى و اين جوان ها و شخصيت دكتر يا ارباب بگوييد؟
** در هر موقعيتى مولفه هاى ساختارى نقش تعيين كننده اى دارند و بعضى از مولفه هاى ساختارى در هر موقعيتى مشتركند، به خصوص در موقعيت هاى انسانى در اين جازنى را مى بينيم كه مورد توجه دو آدميست كه جلوى خانه اش كشيك مى كشند كه به نظر مى رسد يكى عاشق اوست و ديگرى نفرت دارد. پس در اين جا عشق و نفرت تبديل به يك مولفه مى شوند. سپس با آدمى مواجه مى شويم كه اهل ايمان است و صلوات مى فرستد و به هر حال شيوه و سلوكش حكايت از اين مى كند كه اهل باور و ايمان است و از آن طرف آدمى را مى بينيم كه صاحب قدرت است. در واقع ايمان، قدرت، عشق و نفرت چهار مولفه اين موقعيت و اين واقعه هستند و زنى كه كشمكش اين ها را دارد زندگى و سرنوشتش شكل مى گيرد.
* هر كدام از شخصيت هاى فيلم لايه هاى مختلفى دارند و در فيلم اين لايه ها با ظرافت نمايان مى شود. فكر مى كنيد بيننده نسل جوان موفق به دريافت اين لايه ها شده است.
** به دنبال اين نيستم كه تماشاگران دريافت هاى بسته بندى شده و مشتركى از فيلم به دست بياورند. هر تماشاگر به نسبت ظرفيت هاى خودش با فيلم ارتباط برقرار مى كند. آن جايى موجب نگرانى مى تواند باشد كه بعضى از اين تعبيرات كليد شوند و اگر كسى با آن ارتباط برقرار نكند اختلالى در ارتباط با فيلم به وجود بيايد.
* مگر يكى از دغدغه هاى شما تفسير از واقعيت و مقطع تاريخى الان نيست تا در پس رويه ظاهرى قصه به مخاطب منتقل شود.
** تماشاگرها در ساحت هاى مختلف در سالن حضور دارند و نسبت به آن ساحتى كه در آن هستند با فيلم ارتباط برقرار مى كنند. اين كدها براى كسى كه فارغ از اين مناسبت ها باشد اختلال ايجاد نمى كند و براى كسى كه ذهنيتى از اين ماجرا داشته باشد به او كمك مى كند تا تعريفى باشد براى يك شخصيت اخلاقى ساده دل و با گذشت، بنابراين ما چيزى را از دست نمى دهيم با استفاده از اين تعبير بلكه براى بعضى از تماشاگر ها چيزى هم به دست مى آيد. اصولاً فكر نمى كنم بايد يك پيام بسته بندى شده و مشخص داشته باشد و ما اصرار داشته باشيم كه آن عيناً منتقل شود.
* در فيلم گاهى از عناصر فيلم هاى قبل از انقلاب استفاده مى شود ،با فاصله در سكانسى ديگر از عناصر و كلام سينماى پس ازانقلاب و شبيه به مونولوگ هاى بعضى از فيلمسازان مطرح از زبان شخصيت فيلم جارى و مطرح مى شود.
**اين صحنه ها براى نزديك شدن ما به آن شخصيت است. شخصيتى كه در شروع فيلم( صاحب آژانس) اصرار دارد كه حرف نزند و آبرو دارى كند. طى فيلم مى بينيم كه با خودش حرف مى زند و يك دنياى درونى دارد. آدمى كه در عين حال كه در صحنه زندگى وجود دارد در خلوت خودش هم حضور دارد، با خودش در نجوا و گفت وگو است و اوج اين خصوصيت كه كاملاً بيرونى مى شود در صحنه اى است كه كنار دريا است. وقتى جلوى دريا مى ايستد و با اين گستردگى و بى كرانگى لايتناهى و ابديت با خلا حرف مى زند تمام آن رنج و سختى ها تخليه مى شود و به سبكبالى و نشاط مى رسد چيزى كه در سابقه عرفانى ما هم هست. اين مولفه آشنايى در فرهنگ و زندگى ماست كه قبل از انقلاب در حد بضاعت همان سينما با متر و اندازه هاى آن سينما ظاهر مى شود و حالا در حد و اندازه هاى حال و هوايى كه مختص به اين فيلم است هر چند نمى توان قياسى بين ابتذال سينماى قبل انقلاب و سينماى نجيب جريان دار بعد از انقلاب آورد.
* اگر به شخصيت هاى قهرمان و ضد قهرمان در فيلم ها توجه كنيم مى توانيم مجيد را يك ضد قهرمان بدانيم كه نسبت به عطا و نيما عكس العمل نشان مى دهد.
** اين طور نيست چون مجالى كه براى اين شخصيت فراهم كرده ام تا ظرفيت ها و شيرينى هاى خودش را آشكار كند نشان مى دهد كه موضع گيرى همراه با انكار با اين شخصيت نداشته ام. در سير تحولى شخصيت هاى سينما قبل از انقلاب يك روند منطقى را مى بينيم- قهرمان هاى تجسمى از آرمان گرايى اخلاقى و عرفانى ما هستند آدم هايى روبه خدا و پشت به خود هستند و شانشان در اين است كه براى رفاقت و خانواده و دوستى ارزش زيادى قائل هستند. اگر از ديدگاه جامعه شناسى هنرى نگاه كنيم مى بينيم كه تحولات تاريخى و اجتماعى ما چطور اين دگرديسى را با قهرمان ها به وجود مى آورد.در اين فيلم عطا اگر فرض كنيم عطا شمايلى از آن قهرمان آرمانى است مجيد ضد قهرمان است و نيما كشمكشى است كه بين اين دو است . نيما عاشق مسلكى است كه همان عشق باعث مى شود در اين نوسان گرايش پيدا كند به سمت آن قهرمان آرمانى كه از گذشته سراغ داريم و در واقع يك جور مسير مشتركى را با او طى مى كنيم.
* در فيلم شناسنامه اى كه ما را از موقعيت و شرايط زمانى و مقطع تاريخى آماده كنند ديده نمى شود .اين آدم ها متعلق به كجا هستند. چرا در شمال هستند، مقدارى كم گويى در فيلمنامه صورت نگرفته است.
** شايد براى كسى كه اين توقعات را دارد كم گويى شده باشد وآدرس هاى كافى و اقنا كننده اى وجود نداشته باشد. راستش را بخواهيد دنبالش نبودم فيلم بايد دنياى خودش را بسازد و در اين دنيا در ارتباط با آن آدم ها كار كرد خودشان را داشته باشد. اين برمى گردد به اين كه در بعضى از فيلم ها، آدم از زمينه هاى اجتماعى ممكن است جدا شود و به زمينه هاى مفهومى تر بپردازد.دراين فيلم طرح موقعيتى بود كه معادله خودش را دارد. اين چهار پرسوناژ وضعيتى دارند كه يك جور كليت در آن وجود دارد و يك استمداد شمول به موقعيت هاى مختلف اجتماعى و تاريخى در آن هست. به عبارتى اتفاقى كه در اين موقعيت مى افتد يا نحوه واكاوى و وارسى اين موقعيت به شيوه اى صورت گرفته كه مى تواند اتلاق عام داشته باشد. همه جا و در هر زمانى اين وضعيت تكرار شدنى و تكرارپذير است. وقتى با اين ديدگاه به سراغ يك فيلم مى رويد، طبيعى است كه زياد دغدغه انتساب اين وضعيت به آدرس هاى مشخص مكانى در زمانى نداريد ولى چه بهتر كه اين آدرس ها به نوعى وجود داشته باشد و براى كسانى كه علاقه مند هستند تطبيق يك دوره اى تاريخى خاص ووضعيت اجتماعى معين را بررسى كنند، نشانه ها كافى باشد .بهتر است اين طور باشد ولى اين جا اين كار را نكردم به دليل همان گرايش به شمولى وكليتى كه در طرح اين موقعيت داشتم.
* قهرمان هاى اين مقطع در يك شرايط تاريخى و اجتماعى شكل گرفته اند. آيا كدهايى كه در بيست يا سى سال بعد به بيننده درباره وضعيت اجتماعى و تاريخى قرار است داده شود، در تيغ زن وجود دارد.
** البته ماشين پژويى در فيلم تعلق تاريخى و زمانى آن را معرفى مى كند و يك سرى عنوان ها هم وجود دارد مثل يك ميدان يا اين ها كه فيلمى پوشيده است به اين علت كه نقاط فوكوس من نبود آن قدر غرق كليت عام بودم كه اصرار چندانى احساس نمى كردم براى انتساب به آدرس هاى زمانى و مكانى ولى در مجموع قبول دارم چنين تاكيداتى بايد وجود داشته باشد تا كار را براى تماشاگر علاقه مند به اين مباحث ساده تر كند.
* در شروع فيلم نوشته «عشق سنگ را جواهرى كند» است. واقعاً مناسبت ها و روابط داخل شخصيت هاى فيلم تاكيد بر اين جمله است. بيننده اين تحول را باور مى كند.
** بله تحولى كه در سينما اتفاق مى افتد همين است. به نظرم اتفاقى كه كنار دريا بين نيما و عطا مى افتد اين است كه سينما يك جور خودكاوى مى كند و احوالات خود را بازگو مى كند واقعاً انگار به وقوف و روشنى بيشترى نسبت به خودش، عملكردش و مناسباتش رسيده است. يك سكانس كاملاً مجزا و نسبتاً مفصل است كه راجع به خودش و خانواده اش و تاثيراتى كه اين رابطه عاشقانه و مناسباتش براو گذاشته حرف مى زند و يك جور خودش را نقد مى كند و يك جورى به ضرورت خلاصى از اين موقعيت اشاره مى كند و اين ها زمينه هاى لازم است كه از او اين پايان را ببينيم، تبديل شدن سنگ به جواهر يك مصداق دگرديسى اين شخصيت است. اگر چه سنگ لعل شود در مقام صبر آرى شود ولى به خون جگر شود. ما خون گريه كردن آن جوان و بچه در ماشين را مى بينيم در واقع او همان سنگ است كه لعل مى شود و به قيمت خون جگر هم لعل مى شود.
* شخصيت دكتر در فيلم مى تواند پل ارتباطى كارگردان باشد تا زندگى اجتماعى را به سمت مدرنيزه سوق دهد.
** دكتر همه آن گرايشاتى است كه در جريان زندگى اجتماعى مان به سمت مدرنيزم داشته ايم و مسايل ومشكلاتى كه ناشى از اين گرايش با آنها مواجه شده ايم و تلاش و جست و جويى كه براى پيدا كردن راه حل انجام مى دهيم. منتهى اين حال و هوا مى تواند جلوه هاى مختلفى در طبقات و قشرهاى مختلف داشته باشد. براى آدم مرفهى كه از اين دغدغه ها خالى نيست مى تواند چنين شكلى پيدا كند ولى من چون آن سطح رفاه را ندارم دوست ندارم از آن استفاده كنم. وقتى اين گرايش از لحاظ طبقاتى به سمت جماعت خيلى مرفه مى رود يك خاصيت هاى ماجرا جويانه شخصى پيدا مى كند كه از ارزش آن كم مى كند .
* آقاى داود نژاد، سوال در مورد فيلم خيلى زياد است. اما مسايل فرهنگى موجود در سطح جامعه ومديريت هاى فرهنگى از دغدغه هاى مهم فيلمسازان در دوره هاى مختلف مديريتى است. زيرا فيلمسازان مشكلات متعددى در زمينه مميزى هاى سليقه اى دارند شما به عنوان يك فيلمساز به مفهوم واقعى سينمايى آن را در خطر احساس مى كنيد.
** يك دفعه از مبحث فيلم خارج شديم و به مسايل كلان سينما و مديريت فرهنگى وارد شديم اين سوال شما خيلى غيرمنتظره بود. به هر حال گرايشى در كار هست كه با دانايى و توانايى بشرى سرستيز دارد وجست و جوى هرگونه معرفت و مهارت را جرم مى داند گرايشى كه بوى بدويت مى دهد و با علم، فن و هنر سرناسازگارى ندارد.
* فكر نمى كنيد اين ناشى از نوعى ترس ناشناخته است.
** در ترسى از ناشناخته پاى يك جور خاصى و معصوميت كودكانه در بين است ولى در مورد سينما احساس مى كنم نوعى فريب مطرح است. ما در چارچوب ايران لااقل ،۳۰ ۴۰ ميليون مخاطب فيلم ومصرف كننده كالاهاى فرهنگى داريم براى كمپانى هاى چند مليتى توليد در پخش فيلم بازار كوچكى نيست و به راحتى نمى توان آن را از دست داد على الخصوص كه مصرف كنندگان اين بازار مردم ايران هستند. اين بازارى است كه طمع سياستمداران را نيز برمى انگيزد.
* پس مخاطبان، مخاطب بازارهاى ديگر هستند.
** بله، بازار ويديوى قاچاق و كانال هاى ماهواره اى. بى پرده پوشى اصل مطلب اين است كه بيشتر ملت ايران با بازار سياه فرهنگى در دادوستد هستند اينجا مضيقه براى توليد كننده ايرانى مستقيماً تامين كننده منافع مالى گردانندگان اين بازار سياه است. متاسفانه گاهى با نقاب دلسوزى براى فرهنگ موجبات توسعه و نفوذ اين بازار سياه بيشتر مى شود. در واقع بايد به وضع هرگونه قاعده و قرارى كه سنگ بر سر رابطه سينما و مردم مى اندازد با ديده ترديد نگاه كرد.
* با اين وضعيت چشم انداز سينماى ايران را چگونه مى بينيد؟
** در آينده اى دورتر دو وضعيت متفاوت را به عنوان دو سر طيفى از وضعيت هاى گوناگون مى توان تجسم كرد يكى اينكه همه نيروهاى خوش قريحه متخصص و خلاق سينماى ايران از كار بيكار مى شوند و به استخدام كمپانى هاى رسانه اى درمى آيند و فيلم خارجى بازارهاى ماهواره اى، ويديويى و سينمايى را از ما مى گيرد و چيز چندانى به نام سينماى ايران باقى نمى ماند.ديگر آنكه همه مهارت هاى هنرى، نمايشى و سينمايى دست به دست هم مى دهند و بازار كالاهاى فرهنگى را در داخل پوشش مى دهند و ابتكار عمل را در فضاى رسانه اى هنرى به دست مى گيرند. در اين شرايط محصولات آنها بازارهاى داخلى را اشباع مى كند و با خروج از مرزها در منطقه و دنيا صاحب مخاطب ومشترى مى شوند .به اين روشنى نشان دهد كه ما كدام آينده را براى كشور خود رقم مى زنيم جامعه اى منفعل و وابسته يا مردمى داراى ابتكار، احترام و استقلال.
با تشكر از اينكه وقتتان را در اختيار ما قرار داديد.