مسعود كرمى
حكايت غريبى است اين كه فيلم سازى بعد از سال ها تلاش توان فرسا و از سرگذراندن تجربه هاى كمرشكن فيلم سازى در مملكت مان،كرگدن وار بماند و فيلم بسازد و آن وقت پديده محيرالعقولى به اسم تيغ زن بشود محصول سال ها خواندن و نوشتن و ديدن و ساختن اش. حقيقتا تيغ زن فيلم غم انگيزى است و زمانى برايم غم انگيزتر شد كه داوودنژاد در توصيف آخرين كارش گفت: آن چه را به نظر خودم درست مى آمد مى گرفتم بنابراين به طور طبيعى اين فيلم شباهتى به هيچ كار ديگرى ندارد ،تيغ زن براى من يك تجربه كاملا تازه است و مثل اين فيلم را پيش از اين كار نكرده ام. چون فيلم از لحاظ ريتم،سرعت و نحوه بسط و گسترش موضوع كاملا براى خودم جديد است. اين جملات كليدى على رضا داوودنژاد،نوع نگاه او به مقوله فيلم سازى و سبك كارى اش در سال هاى اخير را به درستى نشان مى دهد. آن چه را به نظر خودم درست مى آمد مى گرفتم اين خودم ،يعنى داوودنژاد فيلم ساز،بيش از يك قرن تجربه هنرمندان و نوابغ عالم سينما را به هيچ گرفته و در آخرين اثرش كه تاريخ سينماى جهان را به قبل و بعد از تيغ زن تقسيم مى كند،خودش را به عنوان ميزان و معيار داستان گويى به زبان سينما،شيوه ى روايت،ساختار بصرى و عناصر زيبايى شناسى فيلم قرار داده. با اين اوصاف مثل روز روشن است كه اين عجيبه غريبه به طور طبيعى شباهتى به هيچ كار ديگرى نداشته باشد نكته تاثر برانگيز آن جاست كه ظاهرا منظور آقاى داوودنژاد از مفهوم كلمه تجربه يعنى هر پديده اى كه قواعد كلاسيك و سنت هاى تثبيت شده را زير پا بگذارد،بدون اين كه ساختار جديدى را بسازد،يك تجربه نو است. درست مثل اين كه شما يك بناى زيبا و محكم را خراب كنيد و بدون اين كه به جاى آن پى ساختمان جديدى را بريزيد،مدعى شويد كه عمل تان يك تجربه نبوغ آسا و ارزشمند است. ممكن است اين عمل شما يك تجربه باشد اما مطلقا فاقد ارزش است.
اين كه تيغ زن فيلم نامه و حتى يك ايده اوليه سر و سامان يافته هم ندارد،اين كه به حكم ظاهر يك فيلم جاده ايست اما جاده و سفر در آن بى معناست و هيچ كاركردى ندارد،اين كه كار بازيگرى فيلم از بداهه هم گذشته و به مرز هرچه از بازيگر رسد نيكوست رسيده،اين كه براى پرداخت سكانس ها هيچ فكرى نشده و همه چيز شلخته و معلق ميان هيچ و ناكجا آباد است،اين كه فيلم در هيچ ژانرى نمى گنجد و بعد از سال ها ممارست به ژانر قريب الوقوعى به اسم هرچه پيش آيد خوش آيد بگير بره پى كارش منجر شده،البته كه بديع است بديع ترين فاجعه اى كه تا به حال در سينماى ايران ديده ايم. حالا اين سوال مطرح مى شود كه آيا مى شود هر پديده ناقص الخلقه ا ى را موجودى بديع و خارق العاده ناميد، جواب اين است بله، از جهت انواع نقص ها و عيب ها مى توان آن را مولودى خارق العاده عادت و در عين حال ناجور و آزاردهنده و رقت انگيز ناميد. خيلى از فجايع بشرى تجربه هايى هستند كه خالقان اش گمان مى كنند تجربه اى بى نظير و گران مايه خلق كرده اند ماجراى توهم بى پايان اين دسته از آدم ها درباره اثرشان از خود اثر تاسف انگيزتر است،هم چنان كه ادعاهاى داوودنژاد درباره فيلم اش از خود تيغ زن غريب تر است تيغ زن به آسيب شناسى تيپ اجتماعى جامعه شهرى ايران مى پردازد. جوهره شخصيت عطا در تيغ زن همان على فيلم نياز است تيغ زن در كارنامه ى حرفه اى ام فيلم منحصر به فردى است و جملاتى از اين دست كه نشان مى دهد داوودنژاد هم به همان دامى افتاده كه پيش از او كسانى مثل احمدرضا معتمدى،سعيد سهيلى و محمدرضا اصلانى نيز در آن افتاده اند و در مورد بدترين فيلم هاى كارنامه حرفه اى شان بزرگ ترين ادعاها را كرده اند.
هم چون بى دليل كتك خورده اى كز كرده در تاريكى
در طول تماشاى فيلم به اين موضوع فكر مى كردم كه فيلم ساز چه مى خواسته بگويد،آيا مفهوم ذهنى اش آن قدر پيچيده و ديرياب بوده كه زبان بصرى اش در بيان چنين مفهومى به لكنت افتاده و ساختار فيلم اش را گنگ و مغلغ كرده يا اين كه فيلم ساز بعد از نوشتن سى و سه فيلم نامه و ساختن شانزده فيلم سينمايى هنوز الفباى داستان گويى به زبان سينما را بلد نيست و از سر و شكل دادن به يك داستان خطى عاجز است. با مرور دوباره فيلم در ذهن ام به اين نتيجه رسيدم كه سوال ام از بيخ اشتباه بوده و پيش از طرح چنين سوالى بايد پرسيد آيا اساسا فيلم ساز حرفى براى گفتن و قصه اى براى تعريف كردن داشته يا كار از خشت اول مى لنگد و بناى چنين اثرى بر هيچ است .در تاريكى سالن تلاش كردم براى سوال ام جوابى دست و پا كنم اما هرچه با خودم كلنجار رفتم تا به نيت كارگردان از سرهم كردن چنين پديده غريبى پى ببرم و داستان نيم بندى از دل سكانس هاى بى سر و ته فيلم بيرون بكشم به در بسته خوردم. با تمام شدن فيلم قيافه سفير و سرگردان تماشاچى ها را ديدم مثل آدم هايى كه بى دليل كتك خورده اند به هم زل زل نگاه مى كردند و نمى دانستند ليچار بار خودشان بكنند كه پول بى زبان را دور ريخته اند يا كارگردان،كه نود دقيقه به تماشاچى هاى بخت برگشته معجون تجربه خورانده. تازه آن وقت بود كه جواب سوالم را پيدا كردم هيچ. توى ذهن فيلم ساز هيچ بوده. هيچ به معناى عدم وجود هرگونه ايده خلاقانه داستانى و روايى و بصرى و غيره.
هم چون بى كلاه سرگرى دريغ از يك تار مو
با توجه به شواهد و قرائن موجود در فيلم،تيغ زن فيلم نامه ندارد. ايده اوليه فيلم را مى شود چنين چيزى تصور كرد لادن مستوفى قصد دارد به عنوان مدل لباس براى عكاسى به خانه مرد ثروتمندى برود اما نيت واقعى او و على صادقى كه طراح اصلى نقشه است دزديدن دلارهاى صاحب خانه است. راننده آژانسى كه قرار است مستوفى را به مقصد برساند رضا عطاران است. او در سال هاى كودكى عاشق مستوفى بوده،حالا بعد از سال ها و با اين ديدار عشق قديمى اش تازه مى شود. از طرف ديگر رضا داوودنژاد كه خاطرخواه مستوفى است نسبت به او دچار سوءظن شده و همراه على صادقى،ماشين عطاران را در جاده تعقيب مى كند تا در فرصتى مناسب معشوقه اش را به گمان خيانت بكشد. در نهايت مستوفى با كمك عطاران و داوودنژاد از شر جوانانى كه در خانه مرد ثروتمند قرص هاى روان گردان خورده اند و قصد آزار او را دارند خلاص مى شود. سكانس پايانى فيلم،عروسى عطاران و مستوفى است. تيغ زن در حد ايده اوليه اش هم نيست،خط اصلى قصه در نگاه اول قابليت تبديل شدن به يك تريلر جاده اى يا ملودرام حادثه اى را دارد اما داستان آن قدر كم مايه است كه از ايده اصلى اش هم تنزل مى كند. هيچ كدام از آدم هاى اصلى داستان شخصيت نيستند،شمايل هايى بى هويت اند كه نه اشتياق و همراهى اى در مخاطب برمى انگيزند و نه نفرتى و نه هيچ چيز ديگرى. عشق عطاران به مستوفى بى رنگ و بوست،و بود و نبود ضلع سوم اين مثلث عشقى (داوودنژاد) على السويه است. دست كم شصت درصد سكانس هاى فيلم در جاده مى گذرد يا بهتر بگويم دو سوم نگاتيوهايى كه سوخته حاوى تصاوير تعقيب و گريز بى افت و خيز دو ماشين پرشيا و آريا،در جاده هاى سبز شمال است. حالا اين سوال مطرح مى شود كه جاده چه نقشى در ساختار داستان دارد آيا جان مى گيرد و تبديل به يكى از كاراكترهاى فيلم مى شود آيا بستر مناسبى براى روايت داستان و شگل گيرى شخصيت ها فراهم مى كند آيا فضاسازى مى كند اگر جاده و سفر را حذف كنيم و شصت درصد (چيزى در حدود ۶۰ دقيقه) قصه كه درجاده مى گذرد را از وسط فيلم بيرون بكشيم و اول و آخر داستان را به هم بچسبانيم مطمئنا خللى به قصه وارد نمى شود. به اين ترتيب حضور صادقى و داوودنژاد در كل جريان سفر و در نگاهى كلى تر دركل فيلم بى تاثير و بى فايده است. بهتر است درباره آدم هاى قصه حرفى نزنيم موجودات بى هويت بى پس و پيشى كه تنها ويژگى دراماتيك شان (يك عشق كهنه و يك خاطرخواهى همراه با سوءظن) به هيچ دردى نمى خورد و ديگر خصوصيتى ندارند تا مخاطب نسبت به آن ها هرگونه احساسى اعم از علاقه و تنفر پيدا كند. آدم هاى قصه آدم نيستند جان ندارند،چيز اند مثل ماشين ها،مثل جاده. مى بينيد اين ها ساده ترين اصول داستان گويى است وجود موجوداتى كه ما نسبت به حضورشان و سرنوشت شان در قصه حساسيت نشان دهيم و ديدن شان براى مان مهم باشد. تصوير اين آدم ها در داستان تصويرى غير واضح است كه فقط با خطوط از باقى اشياء و موجودات پس زمينه جدا شده ولى در اين شمايل كلى به هيچ وجه اثرى از جزئيات چهره،سايه روشن ها و چين و چروك هايى كه هر كاراكترى را از باقى كاراكترهاى ديگر قصه ها متمايز مى كند،نيست.
مزه پرانى هاى دور همى يك جمع دوستانه !
ظاهرا سبك بازيگرى فيلم هاى داوودنژاد دارد تبديل به متدى منحصر به فرد مى شود بازيگران در مقابل دوربين هرچه يله و بى قيد باشند و هرجورى كه دوست دارند رفتار كنند و بگويند و بخندند،بازى بديع تر و جذاب ترى ارايه داده اند. هم چنان كه در طى اين سال ها اقوام سببى و نسبى كارگردان تبديل به پاى ثابت بازيگرى فيلم هايش شده اند،اين اجراى بى قاعده و معيار شدت و حدت بيش ترى گرفته. البته نفس حضور بازيگر - خويشاوند ايرادى ندارد اما اين شيوه فقط گاهى ممكن است به كمك فضاى فيلم بيايد و ضعف هاى آشكار و پنهان فيلم را بپوشاند مثل مثلث عطاران - صادقى - داوودنژاد كه در فيلم هوو فضايى سرخوشانه و گرم را به وجود مى آورد كه از جنس فيلم است و به حس و حال اثر كمك مى كند. اما در فيلم بى هويتى مثل تيغ زن حتى بداهه پردازى هاى عطاران هم خنك و آزاردهنده است و ديالوگ هاى ساخته و پرداخته على صادقى از مزه پرانى هاى دور همى يك جمع دوستانه فراتر نمى رود. جالب تر از همه اظهارنظر كارگردان درباره بازى منحصر به فرد لادن مستوفى و تفاوت نوع بازى او با ديگر بازيگران زن سينماى ايران است. بازى اغراق شده مستوفى با خنده هاى آن چنانى و كرشمه هاى گل درشت و ضعف مفرط در نحوه اداى ديالوگ ها كه در قاب هاى اكستريم كلوزاپ داوودنژاد به فاجعه اى صدچندان تبديل مى شود قطعا خاطره بازى هاى خوب ديگر بازيگران زن سينماى ايران را از ذهن مان خواهد زدود.
انگشت حيرت ميان دندان ها
آخرين و مهم ترين نكته چرا تماشاچى بايد به تماشاى چنين فيلمى بيايد چه چيز اين نگاتيوهاى سوخته جذاب است كه مخاطب بايد وقت و پول اش را دور بريزد و توى سالن تاريك به پرده زل بزند مهم ترين دليل هر تماشاچى براى ديدن تيغ زن حيرت است. در واقع تيغ زن با جابه جايى مرزهاى بدتر از اين هم ممكن است انگشت حيرت تماشاچى را لاى دندان هاى اش بفرستد. تماشاچى هايى كه با ديدن قاعده بازى،سفر به هيدالو،رئيس،خواب زمستانى و ده ها فيلم ديگر از اين دست پيش خودشان گفته اند يعنى بدتر از اين هم ممكن است به سرمان بيايد حالا پاسخ درخورى پيدا كرده اند،تيغ زن گوى سبقت را از باقى حريفان اش قاپ زده در حال حاضر مقام اول را در مسابقه بدتر از اين هم ممكن است به دست آورده. تا فيلم بعدى چه باشد و كارگردان بعدى كه.

على نعيمى
اصغر فرهادى كارگردان موفق عرصه ملودرام هاى اجتماعى اين بار در درباره الى. . . به سراغ موضوعى رفته كه از خلاصه داستان آن نه تنها چيزى عايد مخاطب نمى شود بلكه بيشتر او را مشتاق ديدن جديدترين ساخته خالق چهارشنبه سورى مى كند. فيلمبردارى فيلم از ۱۰ ارديبهشت در كلارآباد در مازندران آغاز شد و تمام لوكيشن هاى آن در شمال كشور است. تركيب كنجكاوى برانگيز بازيگران فيلم هم از نكات قابل توجه فيلم جديد فرهادى است. حضور پيمان معادى و مانى حقيقى ،فيلمنامه نويسان آثارى همچون كافه ستاره و چهارشنبه سورى بودند و همكارى مانى حقيقى براى سومين بار با فرهادى و همچنين همكارى ترانه عليدوستى بعد از سه پروژه موفق شهر زيبا،چهارشنبه سورى و كنعان ( كه البته فرهادى در اين فيلم فيلمنامه نويس بوده) با فرهادى و حضورش در كنار گلشيفته فراهانى به عنوان نسل جديد بازيگران سينماى ايران براى اولين بار از نكات قابل توجه درباره الى. . . است. حضور حسين جعفريان به عنوان مدير فيلمبردارى بعد از موفقيت و دريافت سيمرغ بلورين بهترين فيلمبردارى از جشنواره بيست و ششم فيلم فجر براى فيلم ديوار در اين پروژه و چهره پردازى مهرداد ميركيانى و تجربه مجدد همكارى اش با فرهادى حساسيت ها را براى ديدن اين اثر بيشتر مى كند. حتى اگر حضور محمدمهدى عسگرپور كارگردان موفق آثارى همچون قدمگاه و اقليما و مديرعامل جديد خانه سينما را به عنوان مشاور كارگردان در كنار اصغر فرهادى بياوريم و بدانيم براى اولين بار فرهادى فيلم خودش را تهيه مى كند بر جذابيت هاى ديدن اين فيلم مى افزايد. اگر مراحل فنى فيلم كه به گفته فيلمساز تا پايان مهرماه تمام مى شود به خوبى پشت سر گذاشته شود اولين نمايش فيلم در جشنواره بيست و هفتم خواهد بود كه توجه خيلى از تماشاگران به اين ساخته پربازيگر و كنجكاوبرانگيز فرهادى است. نگاهى به تركيب بازيگران بياندازيد: ترانه عليدوستى،پيمان معادى،مانى حقيقى،گلشيفته فراهانى،مريلا زارعى،صابر ابر،شهاب حسينى،رعنا آزادى ور و احمد مهرانفر. فيلم قطعا حرفهايى جديدى را بر اساس ذهنيت قبلى تماشاگر از آثار فرهادى خواهد داشت.
بار انداز روايت ارزش ورزش قهرمانى
مهدى كرم پور كارگردان فيلمهايى همچون چه كسى اميررا كشت و جايى ديگر اين بار فيلمنامه اى از فرهاد توحيدى را با نام بار انداز دستمايه اثر جديد خود با مضمون ورزش قهرمانى قرار داده كه محوريت داستان آن درباره ورزش كشتى است. بارانداز در مركز سيما فيلم و به تهيه كنندگى محمد پيرهادى ساخته مى شود و احتمال حضور چند چهره برجسته كشتى در اين فيلم وجود دارد. پيرهادى كه تا پيش از اين تهيه كننده فيلم هاى ابراهيم حاتمى كيا از جمله به نام پدر و دعوت بوده اين بار با تمركز بر روى خلاقيت هاى مهدى كرم پور فيلمى را در راستاى سينماى ملى تهيه خواهد كرد. كرم پور كه تا پيش از اين با تلويزيون همكارى داشته و دو تله فيلم اخراجى و روز هفتم را كارگردانى كرده مدتى قبل از شروع پيش توليد بارانداز به سفارش انجمن منتقدان سينمايى ،كليپ هاى معرفى نامزدهاى اين جشن را آماده و اجرا مى كرد. بارانداز هفته آينده و بعد از عقد قرار داد با بازيگران در تهران جلوى دوربين خواهد رفت.
كريم مسيحى پس از سال ها و براى دومين بار
واروژ كريم مسيحى كه اولين فيلم اش را با نام پرده آخر ۱۹ سال پيش ساخته و در همان نمايش اولش در جشنواره فيلم فجر تحسين همگان را بر انگيخته و موفق به دريافت جوايز متعددى شده بود و پيش بينى مى شد كه يك كارگردان خلاق و كار بلد به عرصه سينما پا گذاشته ،دقيقا تا آبان ماه سال گذشته خبرى از حضور اين فيلمساز خوش ذوق در مقام كارگردان نشد و به غير از حضور در پروژه هاى سينمايى به عنوان تدوينگر فيلم جديدى را آغاز نكرده بود. اينكه چرا كريم مسيحى با موفقيت همان فيلم اولش نتوانسته بود ۱۹ سال فيلمى را جلوى دوربين ببرد شايد سئوالى باشد كه خود كريم مسيحى هم جوابى براى آن ندارد. ترديد با تهيه كنندگى محمد مهدى دادگو و در شركت فيلمسازى او در آبان ماه سال ۸۶ و با تركيب بازيگران خوب و ستاره نسل جديد و قديم سينما و با داستانى برگرفته از نمايشنامه هملت اثر شكسپير در سينما ركس واقع در لاله زار جلوى دوربين رفت. فيلم با تفاوتى محسوس نسبت به نمايشنامه هملت ،شخصيت ها را آگاهانه در مسير داستان خيانت وعشق قرار مى دهد و اين وجه متمايز فيلم جديد كريم مسيحى است براى بيرون افتادن از ورطه تكرار. حضور بازيگرانى از جمله جمشيد مشايخى و داود رشيدى و بهرام رادان و ترانه عليدوستى و محمدرضا فروتن و بيتا فرهى حساسيت ها را براى ديدن جديدترين اثر كريم مسيحى بالا برد و پيش بينى مى شد اولين نمايش فيلم در جشنواره بيست و ششم باشد. با اينكه ۲۰ روز از فيلمبردارى گذشته و صحنه هاى داخل سينما ركس تماما فيلمبردارى شده بود خبر بيمارى كريم مسيحى و خونريزى معده او كار را به مدت شش ماه به تاخير انداخت تا هم تهيه كننده از ادامه همكارى با كريم مسيحى انصراف دهد و هم تعدادى از بازيگران از ادامه حضور در فيلم منصرف شوند. فيلمنامه ترديد در اين وقفه شش ماهه با تغييراتى مجدد بازنويسى شد و تركيب بازيگران هم تغيير پيدا كرد. حامد كميلى به جاى محمدرضا فروتن و آتش گرگانى به جاى بيتا فرهى به گروه اضافه شدند تا پروژه به تهيه كنندگى سعيد سعدى از سر گرفته شود و حتى فيلمبردارى قسمتهاى قبل را هم ناديده بگيرند. از تغييرات پشت دوربين هم مى توان به حضور اميراثباتى به عنوان مدير هنرى فيلم به جاى ملك جهان خزائى نام برد كه در فاز اول فيلمبردارى با گروه همراه بود. ترديد ۱۰ مرداد ماه مجدد از سر گرفته شد و اميد زيادى بر آن است كه اولين نمايش اش در جشنواره بيست و هفتم فيلم فجر باشد.
عيار بالا عيار ۱۴
«عيار ۱۴» چهارمين فيلم پرويز شهبازى پس از نجوا ،مسافر جنوب و نفس عميق است كه اين آخرى در سال هاى اوليه دهه ۸۰ فيلم محبوب جوانان شد. آنان تصوير واقعى از زندگى خود را در اين فيلم مى ديدند. روزمرگى و سرخوردگى جوانان به خوبى در اين فيلم به نمايش درآمده بود و شهبازى با شناختى كه از اين دوره سنى و جوانان آن دوران داشت،فيلمى را جلوى دوربين برد كه توانست مشتاقان بسيارى را با خود همراه كند،اما گويا «عيار ۱۴» فضاى متفاوتى نسبت به نفس عميق دارد و به قول شهبازى دوستداران اين فيلم ممكن است،«عيار ۱۴» را نپسندند. داستان اين فيلم درباره مردى است كه سال ها قبل با زيركى خود را از مخمصه اى رهانيده،اما با بازگشت غريبه اى به شهر كوچك محل سكونتش،به دردسر مى افتد. شهبازى تدوين سكانس هايى كه تا به حال جلوى دوربين رفته است را به پايان برده و از نتيجه كار راضى است: تا جايى كه فيلم آماده شده به نظرم كار بدى از آب درنيامده است. فيلم كيفيت بالايى دارد و مانند جنس چينى نيست كه كيفيت پايينى داشته باشد. سعى كرده ايم فيلم با دوام و با كيفيت بسازيم. «عيار ۱۴» جنس خوبى دارد و با دوام است ! با اينكه تمامى فيلمبردارى در شرايط سخت آب و هوايى و در سرما و بوران ساخته شده است،اما شهبازى از اين شرايط ناراضى نيست و مى گويد: فيلمسازى هميشه سخت است. ما وقتى كار مى كنيم،حالمان خوب است. صداگذارى فيلم آغاز نشده است و شهبازى در حال مذاكره براى پيدا كردن صداگذار موردنظرش است. محمدرضا فروتن،كامبيز ديرباز،پوريا پورسرخ،مهشيد افشارزاده،مينا ساداتى و. . . بازيگران اين فيلم هستند. استفاده از بازيگران شناخته شده از نقاط تمايز اين فيلم با آثار قبلى شهبازى است. حضور شهبازى،تازگى كاراكتر و تيم حرفه اى از جمله عواملى بودند كه باعث پذيرفتن اين نقش از سوى ديرباز شدند. ديرباز كار در سرما و برف را قبل از «عيار ۱۴» تجربه كرده و به همين دليل به راحتى توانسته كار در شرايط سخت را تحمل كند: قبل از سفرم به سرعين در سريال پريدخت به كارگردانى سامان مقدم بازى كردم. بيشتر سكانس هايى كه بازى مى كردم،مربوط به صحنه هاى خارجى مى شد و تجربه بازى در برف را داشتم. در «عيار ۱۴» در سرماى ۳۰ درجه زير صفر كار مى كرديم،اما هيجان و انرژى شهبازى باعث مى شد كار را به راحتى ادامه دهيم.

«يادگار زريران» كار جديد دكتر قطب الدين صادقى است كه در ادامه آثار كلاسيك ايرانى او چون: «مويه جم»، «بهرام چوبينه»،«دخمه شيرين» و... روى صحنه رفته است. اما صادقى معتقد است اين بار به شاهنامه تكيه نكرده و تلاش كرده تا با تبديل يك داستان حماسى به نام يادگار زريران به يك نمايش تراژيك اثرى متفاوت را رقم بزند. او از «بستور»،يك قهرمان ملى و اسطوره اى ساخته كه بى شباهت به شخصيت هاى نمايش هاى تراژيك يونان باستان نيست. «يادگار زريران» داستان يكى از بزرگترين و پرافتخارترين كهن قهرمانان حماسى ايرانى به نام زرير است،كه به لحاظ جنبه هاى رزمى در ساختار داستان از منظر چالش پذيرى در تقابل نيروهاى خير و شر و به لحاظ محتوايى در حوزه مذهب و اخلاق به مجموعه كاملى از كيفيت هاى درام تبديل شده و خود به تنهايى يك قالب تئاترى است. او از پايان بندى تئاتر سخن مى گويد و از نوجوانى كه با لباس امروزى و با اسلحه وارد مى شود: در حقيقت با اين كار قصد داشتم پلى عاطفى و مضمونى به روزگار امروز بزنم. راهى است براى تاويل و تفسير اين اثر و مهر تاييدى است بر اين مساله كه هنوز اين مساله پايان نيافته و مى تواند تا امروز هم ادامه داشته باشد. او همچنين از شكل گيرى و اجراى اين نمايش مى گويد: واقعيت اين است كه يادگار زريران در دوره اشكانيان و پارت ها نوشته شده است. افسانه ابتدا منظومه بوده و در دوره ساسانيان،قسمت هايى به نثر به آن اضافه شده است. بن ونيست فرانسوى ۲۰ سال روى اين مساله كار كرده و ثابت كرده كه چه قسمت هايى به نثر و چه قسمت هايى به نظم بوده است. او ثابت كرده قسمت جعلى نثر متعلق به دوره ساسانى است كه در تبليغ اسفنديار اضافه شده است. صحنه پايانى نمايش هم كه دست و پاى ارجاسب را مى برند و... متعلق به همين فرآيند است. اسفنديار تا اين لحظه در ماجرا پديدار نبوده اما به يكباره وارد داستان مى شود. در حقيقت اسفنديار پهلوان تبليغى زرتشتى هاست. ماجراى واقعى يادگار زريران،پهلوانى بستور است كه لباس رزم پدر را مى پوشد و به ميدان نبرد مى رود. دكتر قطب الدين صادقى همچنين درباره رجوعش به شاهنامه فردوسى مى افزايد: در حقيقت اين افسانه بخشى از «خداى نامه» هم بوده است. داستان گشتاسب و زرير را هم دقيقى به نظم درآورده است. در اجراى اين اثر من به شاهنامه زياد توجه نكردم و خود حماسه را مدنظر قرار دادم. در«مويه جم »،«هفت خوان رستم»، «بهرام چوبينه» و. . . ماخذ من شاهنامه بود و اين بار تلاش كردم تا يك بار هم خود حماسه بستور را لحاظ كنم. حد شجاعت يك كودك ايرانى كه به صورت يك اسطوره درآمده براى من مهم تر از همه مسايل ديگر بود. او با اشاره به اينكه به اصل داستان با توجه به بعضى ارجاعات ناخواسته وفادار مانده مى افزايد: به نظر من آنچه كه بسيار مدرن است،ساختار نمايش است. من از طريق فشردگى و بازى با زمان،كل اين واقعه را كه در يك روز اتفاق مى افتد و اين كودك در يك شبانه روز به اندازه هفتاد سال پير مى شود را به تصوير كشيدم و اين اولين ويژگى مدرن اثر است. ويژگى دوم مدرن بودن است. كودكى است كه در پايان آورده ام. اما مهم تر از همه به نظر من تبديل شدن بستور به يك قهرمان تراژيك است. او در نمايش«يادگار زريران» فقط يك قهرمان حماسى و پهلوان نيست. او دست به يك انتخاب فوق العاده مى زند و انتخابى كه مى كند در حد شخصيت هاى تراژيك يونانى مانند آنتيگون است كه در مقابل همه چيز قرار مى گيرد و شجاعت يك زن يونانى را نشان مى دهد. در اين رويكرد،دو مساله خيلى اهميت داشت،يكى اعتقاد به اصول و ديگرى تنهايى قهرمان. تمام قهرمانان تراژيك به اصولى اعتقاد دارند كه براى اين اصول حتى جانشان را حاضرند عطا كنند و به اين دليل تنها مى مانند. شجاعت و تنهايى دو بعد بستور است. تبديل شدن حماسه به تراژدى بزرگترين ويژگى اين نمايش است. صادقى درباره رعايت بستر كلاسيك در قالب يك داستان افسانه اى و كهن مى گويد: براى اين كه نمايش كلاسيك است. تم اين نمايش كلاسيك و ازلى است و در بهترين شكل بايد آن را در بسترى تراژيك روايت كرد و نمى توان آن را در قالبى ديگر فرو برد. البته نمى توان اين نمايش را با زبان روزمره اجرا كرد. اين نمايش به زبان فخيم و پرظرفيت ايران احتياج دارد تا بتواند تپش حماسى و تراژيك اثر را بيان كند. حتى باور كنيد كه نمى شد با تفاوت فرم و محتوا به اين مهم دست پيدا كرد. مهم ترين ويژگى هر اثرى انطباق زبان با دوره است. از طريق زبان چارچوب زمانى و مكانى و حتى دكور نمايش تعيين مى شود. اعتقاد دارم اين طور آثار به دليل پيوند با رگ و ريشه اساطير به زبان ضخيم و باظرفيت احتياج دارد. زبان روزمره تخت و براى برطرف كردن نيازهاى روزمره لازم است،در حالى كه در اين نمايش و در اين زبان انديشه ها و افكار بسيارى نهفته است. دكتر صادقى،در«يادگار زريران» تا آنجا كه ساختار و قالب درام اجازه داده است،كليت اصلى داستان زرير را دست نخورده باقى گذارده و به روايت تئاتريكال آن بر صحنه درام و صحنه تئاترش پرداخته است. از اين جهت اما نمايش او را بيشتر مى بايست اثرى وفادار به اصل دانست،كه پرداخت مناسب تئاترى پيدا كرده و روى صحنه به اجرا درآمده است. شكل و فرم«يادگار زريران» نيز بر پايه ساختار ادبى داستان و متناسب با منظور و كاركردهاى آن مورد پرداخت قرار گرفته است. صادقى داستان را با سرانجام آن آغاز مى كند. در واقع او نسبت به نتيجه و پايان نمايش اش آگاهى اى ايجاد مى كند،كه فردوسى نيز در شاهنامه با پرداختن به شخصيت «جاماسب»و پيش گويى هاى او در مورد سرانجام نبرد در پى دستيابى به آن بوده است. اين ساختار و كاركرد ارتباطى آن در واقع تركيبى از شيوه روايت مبتنى بر آگاهى و اشراف بر وقايع در نمايش و روايت داستان ايرانى است كه قطب الدين صادقى به درستى آن را وارد شكل روايى نمايش اش كرده است. اما نقطه قوت ديگر«يادگار زريران» هوشمندى در انتخاب داستان آن براى پرداخت نمايشى ظرفيت هاى موثر و كاركردهاى مطلوب دراماتيك آن است. در مجموع مى توان گفت كه«يادگار زريران» نمايش خوب و موفقى از قطب الدين صادقى است،چرا كه: ۱- ظرفيت ها و بسترهاى ادبيات كهن ايرانى را به درستى نمايش كرده است. ۲- پرداخت و شكل مناسبى در حوزه درام دارد. ۳- داستانگو ست و عمل و اكت نمايشى را محور روايت قرار داده است. ۴- شكل و فرم مناسب و روانى در حوزه اجرا دارد. ۵- به لحاظ محتوا و ژرف ساخت،قابل انطباق با شرايط امروز است و تاريخ مصرف ندارد. ۶- انطباق محتوا و فرم،در آن هماهنگ و هدفمند است،بنابراين اثرى زيبايى شناسانه محسوب مى شود.